Hotline: 04 3511 2850 | Liên hệ
Tin nóng
Thứ Năm, 21/09/2017 19:21

Bài viết:

 

Biểu hiện của thuyết bá quyền văn hóa trong mỹ thuật Việt Nam thời kỳ đổi mới

Nghiêm Thị Thanh Nhã | Thứ Sáu, 11/12/2015 10:54 GMT +7
Thời kỳ đổi mới ở Việt Nam sau 1986 là một giai đoạn gian nan nhưng vô cùng hứng khởi trong mỹ thuật. Môi trường đổi mới tạo cơ sở cho các họa sĩ Việt Nam thay đổi quan niệm sáng tạo và thẩm mỹ của mình, làm cho tác phẩm của mình vượt ra khỏi những giới hạn đã được thiết lập trong nửa thế kỷ qua.
 
Trú mưa. Tranh sơn mài của Nguyễn Sáng

Vào thập niên 80, đặc biệt trong những năm 90 TK XX, sự tiếp cận với những trào lưu nghệ thuật phương Tây đã mang lại cảm hứng sáng tạo mới mẻ cho các nghệ sĩ trẻ. Tất nhiên, quá trình tiếp xúc với nghệ thuật phương Tây là một quá trình không bình đẳng và có tính hai chiều, nên bên cạnh những tính tích cực thì không thể tránh khỏi việc du nhập của những cái tiêu cực. Đã có nhiều biểu hiện của việc coi văn hóa phương Tây là tiên tiến cần phải tiếp thu, là mới cần phải học tập ngay, vẽ theo ngay, bỏ qua các phương pháp cơ bản mà chú trọng đến sáng tác mang tính bản năng. Phải chăng ở thời kỳ đổi mới đang diễn ra một quá trình bá quyền văn hóa, có một sự áp đặt quan niệm nghệ thuật từ bên ngoài vào Việt Nam?
 
1. Antonio Gramsci và thuyết bá quyền văn hóa (Cultural Hegemony)
 
Hegemonia (bá quyền), theo nghĩa gốc từ tiếng Hy Lạp có nghĩa là thống trị, được dùng để miêu tả mối quan hệ giữa các thành bang thời kỳ Hy Lạp cổ đại. Đến TK XX, khái niệm bá quyền được mở rộng hơn so với ý nghĩa ban đầu, và nhà Marxist người Ý Gramsci (1891-1937) là người đầu tiên nói đến khái niệm bá quyền và bá quyền văn hóa.
 
Antonio Gramsci nguyên là Tổng thư ký Đảng Cộng sản Italia, tháng 11-1926 bị phát xít Đức bắt, kết án 20 năm tù vả mất năm 1937 trong nhà tù phát xít. Trong những năm tháng tù đày đó, học thuyết bá quyền ra đời. Nhưng không may, ông không có thời gian phát triển học thuyết của mình một cách có hệ thống. Lý thuyết bá quyền nằm rải rác và phân tán trong cuốn Quaderni del carcere (Se-lections f-rom the Prison Notebooks), chờ đợi được sắp xếp lại. Mãi đến năm 1971, công trình này mới được Nhà xuất bản Lawrence and Wishart dịch và xuất bản ở London. Nhưng, chỉ mới vài thập kỷ cuối TK XX, giới nghiên cứu chính trị học, đặc biệt là ở những nước nói tiếng Anh, mới đưa ra những trích dẫn về quan điểm bá quyền của Gramsci, bởi lý thuyết của ông dựa trên nền tảng của chủ nghĩa Mác (1). Tuy nhiên, các tác phẩm của ông thường được tiếp cận từ điểm nhìn lịch sử chứ không từ những đóng góp về mặt chính trị.
 
Bá quyền trong công trình Se-lections f-rom the Prison Notebooks được lý giải là sự thành công trong việc áp đặt quan điểm về hiện thực, thế giới quan của giai cấp thống trị theo cách thức mà các giai cấp khác chấp nhận như lẽ thường (2). Sự chấp nhận thể hiện ở quan điểm cho rằng có cách thức nhận thức thế giới duy nhất. Vì vậy, bất kỳ nhóm người nào đại diện cho những quan điểm trái ngược đều bị đặt ra ngoài lề. Hay nói cách khác, quan điểm cơ bản về bá quyền của Gramsci là con người không chỉ bị áp bức bởi quyền lực, mà cả bởi ý thức hệ (3) với hàm nghĩa biểu thị nguyên tắc tổ chức của một xã hội, ở đó giai cấp này thống trị giai cấp khác không chỉ bằng vũ lực, mà còn bằng cách duy trì sự chấp nhận tự nguyện (4) của nhóm phụ thuộc.
 
Bên cạnh đó, theo Gramsci, quyền lực của giai cấp tư sản nằm ở hai cơ sở có tầm quan trọng ngang nhau: thống trị về kinh tế, khả năng lãnh đạo về tri thức và đạo đức (5). Ông quan tâm nhiều tới bản chất của mối quan hệ nhà nước và xã hội dân sự phổ biến trong các xã hội tương đối hiện đại, đặc biệt là các nền dân chủ tư bản. Tác phẩm này của ông ảnh hưởng nhiều tới cách tiếp cận khái niệm bá quyền của một số học giả khác sau này.
 
Lúc đầu, Gramsci cho rằng không có quan niệm về giai cấp thống trị mà chỉ có mối liên minh không ổn định và luân phiên giữa các giai cấp xã hội khác nhau. Khái niệm ban đầu về một ý thức hệ thống trị được hoán đổi bằng ý tưởng về một phạm trù diễn ngôn chiếm ưu thế, không ổn định và nhất thời. Từ quan điểm này, phương tiện truyền thông đại chúng được coi là nơi diễn ra sự cạnh tranh giữa các thế lực xã hội ganh đua, chứ không đơn thuần là kênh phát ngôn của ý thức hệ thống trị. Tiếp đó, theo quan điểm của ông, có các giai cấp thống trị tìm kiếm cách thức kiềm chế, sáp nhập tất cả các tư tưởng, hành vi trong phạm vi nhất định và hạn chế sự bày tỏ để phù hợp với lợi ích. Mặt khác, có những giai cấp thống trị hoặc phụ thuộc luôn muốn cố gắng duy trì, đẩy mạnh tính chất hợp lệ và hữu dụng của quan điểm về hiện thực của mỗi giai cấp. Do đó, luôn có sự đấu tranh giành giật sự bá quyền giữa quan niệm về hiện thực (hay chính là ý thức hệ) phục vụ cho tư tưởng của giai cấp thống trị và quan điểm của những nhóm người khác trong xã hội.
 
Văn hóa, theo quan điểm này, được nhìn nhận như là sản phẩm của một cuộc đấu tranh vô cùng mãnh liệt chứ không đơn giản như vẫn nghĩ. Quan điểm về bá quyền văn hóa của Gramsci thường được sử dụng để chỉ sự lãnh đạo về văn hóa của giai cấp thống trị được thể hiện ở cách thức mang những ý nghĩa khái quát hóa, thể hiện sự chấp nhận tự nguyện với sự sắp đặt phổ biến các mối quan hệ xã hội - một quá trình không thể kết thúc được, bởi bá quyền không thể chấm dứt hoàn toàn.
 
Các học giả đã nghiên cứu hoặc phát triển nghiên cứu của Gramsci đều nhấn mạnh vào một vài điểm khác nhau từ lý thuyết của ông nhằm giải thích cho sức mạnh và sự tồn tại chủ nghĩa tư bản. Tiêu biểu phải kể đến học trò của ông là Louis Althusser, một nhà cấu trúc luận Marxist, đã tiếp tục phát triển lý thuyết của Gramsci.
Althusser cho rằng những thế lực thống trị trong văn hóa nổi lên từ một phạm vi hoạt động phức tạp của những sự dàn xếp, liên kết và tái cấu trúc trong bối cảnh xã hội. Nhưng sự thống trị văn hóa phải có được nhờ sự chấp thuận tự nguyện của nhóm phụ thuộc, bởi họ tin rằng điều đó sẽ phục vụ cho những lợi ích của mình bởi sự thống trị văn hóa đó là lẽ thường. Theo cách tiếp cận này thì văn hóa là sự hỗn hợp của cả cơ chế cưỡng bức và liên ứng, nhằm điều hòa những vấn đề của nhân loại.
 
Các học giả khác, trong đó có Fiske, cũng cho rằng bá quyền là một đấu tranh dai dẳng với sự kháng cự của đại chúng đối với ý thức hệ thống trị, và bất kỳ sự cân bằng của một thế lực nào đạt được đều là tạm thời, đều có nhu cầu tái đấu tranh. David Harris, với quan điểm xã hội học, phê phán về văn hóa và chính trị hóa văn hóa. Raymond Williams cho rằng hình thức của sự thống trị phụ thuộc tương ứng khá chặt chẽ với quá trình tổ chức xã hội và kiểm soát ở những xã hội phát triển chứ không đơn thuần là ý tưởng về một giai cấp thống trị. Todd Gitlin đã phát triển triệt để quan điểm về tính độc đáo văn hóa của Gramsci. Trong một công trình nghiên cứu về truyền thông, ông cho rằng bá quyền được đảm bảo khi giai cấp thống trị khắc sâu tư tưởng của mình lên nhóm phụ thuộc. Bá quyền được thấm thấu vào mọi hoạt động trong cuộc sống của con người một cách tự nhiên, hay trở thành sản phẩm thông thường như tin tức, giải trí, làm việc, niềm tin và hiểu biết.
 
Nhưng bản thân những học giả đó cũng chỉ ra những sai lầm trong lý thuyết bá quyền của Gramsci. Dominic Strinati cho rằng quan điểm của Gramsci, hay công trình của Althusser, là phân tích dựa trên nền tảng giai cấp. Cách tiếp cận này sẽ dẫn tới việc đi theo giản hóa luận, có xu hướng đơn giản hóa mối quan hệ giữa con người và văn hóa. Raymond Williams lại thiên về việc định nghĩa văn hóa như một ngôn ngữ của các hình thức hợp tác, của sự đóng góp thông thường. David Harris cho rằng tư tưởng của Gramsci mang tính chính trị, thiên vị, thiếu chủ nghĩa kinh nghiệm, không có chỗ cho những nghiên cứu hoặc điều tra về con người và hành vi của họ. Todd Gitlin cho rằng nghiên cứu của Gramsci và những công trình sau đó dựa trên lý thuyết của ông đề ra một cuộc tranh luận khá trừu tượng về khái niệm bá quyền văn hóa như một thực thể có đời sống riêng của nó, đã đặt xã hội tư bản tới một nhận thức về hiện thực một cách phức tạp - “một kiểu thế lực đen tối cố gắng thuộc địa hóa nhận thức con người”. Cùng một bộ phim, một đoạn quảng cáo, một bài báo mà được phiên dịch theo nhiều cách khác nhau sẽ có thể gây ra những cuộc khủng hoảng về hệ tư tưởng, một sự thất bại trong nhận thức văn hóa. Theo quan điểm của Gitlin, mối quan hệ giữa khán giả, các sản phẩm truyền thông và cấu trúc văn hóa ít thay đổi và khá liên kết. “Hệ thống bá quyền văn hóa mà kết quả không phải là hệ thống đóng. Nó bị rò rỉ. Mọi cấu trúc của nó đều rò rỉ, bởi vì nó vẫn còn duy trì phần nào sự cạnh tranh” (6).
 
Như vậy, có thể thấy rằng, bá quyền văn hóa là sự áp đặt ý thức hệ, tư tưởng, đạo đức của một nhóm người lên một nhóm phụ thuộc khác khiến họ chấp nhận một cách tự nguyện. Bá quyền văn hóa, dù trong bất kỳ trường hợp nào, cũng phải được hậu thuẫn bởi sự vượt trội về quyền lực vật chất. Thêm vào đó, nó còn có thể được duy trì thông qua một nền văn hóa xuyên quốc gia với công cụ là ngôn ngữ, công nghệ và những sản phẩm văn hóa đại chúng, giúp tạo tính chính đáng cho những quy định và chuẩn tắc của một hệ thống toàn cầu có thứ bậc mà nó lãnh đạo. Tuy nhiên, bá quyền là một quá trình không bao giờ kết thúc, ở đó luôn luôn có sự cố gắng thay đổi từ cả hai nhóm uy thế và phụ thuộc.
 
2. Bá quyền văn hóa: ai thống trị ai?
 
Có thể thấy rằng, từ sau Gramsci, khái niệm bá quyền được mở rộng so với ban đầu. Hiện nay, nó không còn mang nhiều hàm nghĩa thống trị mà thường được sử dụng để chỉ mối quan hệ phụ thuộc trong một số tư tưởng nhất định và xu hướng kết hợp để trở thành cái thông thường, do đó kiềm chế được sự đấu tranh hoặc thậm chí kết nối cả những tư tưởng trái chiều.
 
Như đã nói, nhóm uy thế sử dụng văn hóa đại chúng nhằm hạn chế sự phản kháng bằng cách đặt những nhóm phụ thuộc khác hướng tới thị trường tiêu dùng văn hóa. Một trong những ví dụ phổ biến về thuyết bá quyền văn hóa chính là sức mạnh văn hóa Mỹ, đại diện là phim ảnh, truyền hình, đồ ăn nhanh, các thương hiệu tràn ngập, lấn át văn hóa truyền thống ở nhiều quốc gia. Và kết quả là một thế giới đồng nhất, người người chối bỏ văn hóa, ẩm thực truyền thống, người người thích ăn đồ ăn McDonald's và nghe nhạc hiphop. Lý thuyết bá quyền ảnh hưởng ở cả hai mặt của văn hóa Mỹ. Một mặt, văn hóa đại chúng Mỹ ảnh hưởng một cách sâu sắc đến nền văn hóa truyền thống của các quốc gia khác từ cách sinh hoạt, ăn mặc đến lối sống, nhưng mặt khác lại tạo ra một hình ảnh sai lầm về xã hội Mỹ.
 
Lý thuyết này, theo các nhà nghiên cứu văn hóa phương Tây, có hai vấn đề. Thứ nhất, thuyết bá quyền văn hóa là ngạo mạn. Có thể thấy, trên thực tế, văn hóa Mỹ ngày nay đang được tiêu dùng trên toàn thế giới. Có được điều đó là bởi những công ty media của Mỹ rất chuyên nghiệp trong việc bán sản phẩm của mình. Ở rất nhiều nước, phim ảnh truyền hình địa phương chiếu các bộ phim Mỹ vì khách hàng của họ muốn xem. Một số chính phủ cố gắng kiểm duyệt, vì lý do tôn giáo hoặc chính trị (hay cả hai), những gì mà người dân xem trên tivi. Càng kiểm duyệt, người dân càng mong muốn, thậm chí đôi khi vi phạm pháp luật để được xem và tiêu dùng văn hóa truyền thông Mỹ. Không có một thế lực tư bản Hollywood nào có thể ép buộc được họ cả. Những tranh cãi về thuyết bá quyền văn hóa cũng phần nào chỉ ra sự yếu thế của các nền văn hóa khác. Nhiều người cho rằng, các nền văn hóa quá yếu hoặc thờ ơ đến độ không thể tự tin quyết định họ xem hoặc nghe cái gì. Đó là điều mà người dân phải tự bảo vệ trước sự xâm lăng của văn hóa thực dụng Mỹ, từ đó văn hóa bản địa sẽ được bảo tồn, gìn giữ.
 
Vấn đề thứ hai nảy sinh với lý thuyết bá quyền văn hóa rất đơn giản là văn hóa của kẻ mạnh sẽ không thực hiện được quá trình lấn át văn hóa truyền thống, nếu như văn hóa truyền thống đó được chú trọng bảo tồn một cách phù hợp. Rất nhiều nền văn hóa khác nhau, mặc dù chịu ảnh hưởng từ văn hóa phương Tây hay văn hóa Mỹ, nhưng hầu hết đều coi trọng văn hóa bản địa và có những hoạt động hữu hiệu để bảo tồn văn hóa của dân tộc mình, tiêu dùng sản phẩm truyền thông, ẩm thực bản địa bên cạnh bất cứ sản phẩm ngoại nhập nào mà họ thích.
 
Ấn Độ là một ví dụ điển hình về một xã hội mà ở đó không cần đến một phương thức đặc biệt nào để bảo tồn văn hóa truyền thống, ngay cả khi đã chịu ảnh hưởng sâu sắc từ văn hóa phương Tây đến hơn 3000 năm. Người Ấn Độ yêu thích truyền hình Ấn Độ, đặc biệt phim ảnh của họ chiếu tràn ngập các kênh truyền hình. Nếu có bất kỳ sự xâm lăng về văn hóa nào thì đều xảy ra ở chiều ngược lại. Rất nhiều đạo diễn, nhà sản xuất người Ấn Độ khá nổi tiếng ở Hollywood với các bộ phim mà người xem có thể nghĩ rằng là những siêu phẩm. Ngày càng xuất hiện nhiều những thương hiệu Mỹ ở Ấn Độ, nhưng không có nghĩa là người Ấn Độ tiếp thu khẩu vị của người Mỹ. Họ vẫn duy trì những bản sắc ẩm thực riêng biệt, và khi các công ty Mỹ muốn thâm nhập thị trường đông dân này, đều phải tự thay đổi cho phù hợp với khẩu vị địa phương.
 
3. Bá quyền văn hóa trong mỹ thuật thời kỳ đổi mới ở Việt Nam
 
Mỹ thuật thời kỳ đổi mới là một giai đoạn mở cửa, thay đổi về chất của mỹ thuật Việt Nam. Nhưng đây không phải là lần đầu tiên mỹ thuật Việt Nam tiếp xúc với văn hóa phương Tây.
 
Quá trình tiếp xúc với văn hóa phương Tây đã diễn ra từ khá sớm khi các họa sĩ Pháp mở Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương ở Hà Nội. Các thày giáo người Pháp như V.Tardieu và Inguimbety đều là những họa sĩ theo trường phái Tân cổ điển, nên giảng dạy những bài học mỹ thuật đầu tiên cho sinh viên Việt Nam bằng những bài học của chủ nghĩa này, chú trọng đến lý trí, hình thể mà ít tập trung đến cảm xúc, do đó có phần không phù hợp với thẩm mỹ nghệ thuật phương Đông ưa ngẫu hứng, thích nhẹ nhàng. Do đó, theo nhà phê bình mỹ thuật Phan Cẩm Thượng thì phong cách này mới chỉ dừng lại ở các bài học và vài thể nghiệm (7), rồi dần dần pha trộn với trường phái Ấn tượng đầu những năm 30 của TK XX. “Không dưới nửa thế kỷ (1930-1980), nghệ thuật Ấn tượng được trân trọng ở Việt Nam có tính chất xã hội”(8). Ảnh hưởng của phong cách Ấn tượng thể hiện rất rõ trong những tác phẩm của các họa sĩ thời kỳ này và được phát triển theo nhiều chiều hướng, phù hợp với thể tạng văn hóa của người Việt Nam. Các họa sĩ đã thấy ở chủ nghĩa Ấn tượng những nhân tố thích hợp như diễn tả cuộc sống con người và thiên nhiên đầy cảm xúc, màu sắc tươi sáng... Có thể thấy bóng dáng của Van Gogh và Gauguin trong những sáng tác của Bùi Xuân Phái. Ngoài ra, hàng loạt các trào lưu nghệ thuật hiện đại đầu TK XX cũng tạo nên những cảm hứng nhất định đối với các họa sĩ Việt Nam thời kỳ này. Những bài học về Dã thú, Lập thể, Biểu hiện... đã hấp dẫn sự thử nghiệm của họ. Ngay cả trong những năm tháng kháng chiến và xây dựng chủ nghĩa xã hội ở miền Bắc thì mỹ thuật Hà Nội chịu ảnh hưởng từ các nước xã hội chủ nghĩa khác với trường phái nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa ở miền Bắc. Tuy nhiên, những trào lưu nghệ thuật phương Tây TK XX vẫn tạo ra ảnh hưởng nhất định đến mỹ thuật và được thể hiện khá rõ nét trong việc phát triển trào lưu nghệ thuật nghệ thuật hiện đại của phần bên kia thế giới trong cộng đồng nghệ thuật ở Hà Nội. Các họa sĩ tìm tòi, phát triển lối vẽ mang ảnh hưởng của nghệ thuật phương Tây, mặc dù có bức này bức kia không được xem là chính thống. Có thể thấy rõ, lối vẽ lập thể của Picasso trong tranh của Tạ Tỵ ở bức Men rượu vẽ năm 1951, trong tranh của Nguyễn Tư Nghiêm... Rồi, sau năm 1954, “Bùi Xuân Phái và Kim Đồng có vẽ vài tranh trừu tượng” (9) nhưng không ký tên.
 
Những năm sau chiến tranh, do điều kiện giao lưu, học hỏi với văn hóa thế giới còn hạn chế, nên mặc dù đã hòa bình, thống nhất đất nước nhưng các họa sĩ hầu như không được tiếp thu với lịch sử nghệ thuật của phần còn lại của thế giới. Bên cạnh đó, việc học hỏi các họa sĩ nổi tiếng trên thế giới thường bị xem là học vội, tư sản. Lịch sử nghệ thuật của các nước tư bản chủ nghĩa không được nhìn nhận đúng mức. Bên cạnh đó, nguồn tư liệu về lịch sử nghệ thuật thế giới đến với các họa sĩ Việt Nam quá ít ỏi, thường chỉ được biết đến một cách sơ bộ, bị xem là những nọc độc tư sản - hay nói cách khác, hạ thấp nghệ thuật phương Tây xuống trình độ dung tục, phi thẩm mỹ, phê bình có hơi hướng lập luận một chiều, võ đoán (10). Quá trình tiếp xúc với văn hóa thế giới có phần gián đoạn đó được phát triển trở lại khi Việt Nam đổi mới năm 1986. Từ giữa những năm 90 TK XX, với sự hội nhập mạnh mẽ và toàn diện của văn hóa, kinh tế, xã hội, mỹ thuật trở thành môn nghệ thuật cởi mở nhất và hội nhập thực chất nhất (11), qua sự phát triển nở rộ của những thử nghiệm nghệ thuật mới như nghệ thuật sắp đặt, nghệ thuật trình diễn, pop art, video art, digital art… Những ảnh hưởng văn hóa đó được đẩy mạnh thông qua sự tiếp xúc, cả trực tiếp và gián tiếp, với thế giới bên ngoài bằng những cuộc triển lãm cá nhân hay triển lãm nhóm, có hỗ trợ tài chính từ các tổ chức phi chính phủ bên ngoài hay do chính các nghệ sĩ tự trang trải.
 
Các xu hướng nghệ thuật thử nghiệm được các họa sĩ, đặc biệt là các họa sĩ trẻ, đón nhận một cách nhiệt tình, bởi họ coi đây là cách thức biểu đạt thoát khỏi lối mòn trước đó: "Modernism TK XX đến với Việt Nam chậm trễ 60 năm khi những thành tựu của nó đã trở thành cổ điển. Trong vòng hơn 10 năm, các nghệ sĩ Việt Nam đã tìm hiểu và thử nghiệm lại, tiêu hóa những thành tựu của 100 năm của phần bên kia thế giới” (12).
 
Có thể thấy rằng, bá quyền văn hóa ở đây không phải để chỉ sự thống trị của một nhóm người có uy thế với một người phụ thuộc như quan điểm cơ bản của Gramsci hay các học giả khác, mà ở một phạm vi nhỏ hơn. Bá quyền văn hóa trong mỹ thuật Việt Nam thời kỳ đổi mới là một quá trình chấp nhận nghệ thuật phương Tây một cách tự nguyện, xuất phát từ tâm trạng muốn thay đổi, luôn muốn tìm tòi cái mới. Nhưng sự mong muốn đó không phải lúc nào cũng diễn ra một cách tích cực. Sự chấp nhận bá quyền văn hóa phương Tây thể hiện ở quan niệm nghệ thuật và phương pháp biểu hiện. Đổi mới, cách tân là một quan niệm nghệ thuật được hình thành và phát triển mạnh mẽ ở Việt Nam những năm sau đổi mới. Xảy ra một nhận thức khá rõ ràng rằng đã là văn hóa nước ngoài, đặc biệt là phương Tây, là tiên tiến, là phải tiếp thu, phủ nhận tất cả những gì mà nền mỹ thuật Việt Nam trước đó đã có, hoặc coi cứ phải trừu tượng, lập dị mới là đổi mới. Tác giả Triệu Thúc Đan đã thẳng thắn chỉ ra “…trong sơn cốt cách tân, người sáng tác thiếu chín chắn dễ sa vào những nhận thức phiến diện cực đoan, về cái mới, coi cái mới là trên hơn, trước hết” (13). Có thể nói, các họa sĩ trong thời kỳ này thể hiện sự chấp nhận bá quyền của văn hóa phương Tây một cách tự nguyện. “…Đa phần ý kiến coi đó chỉ là một loại tranh mang nhiều tính thử nghiệm, tìm tòi, không phổ cập và khó hiểu. Cũng ít họa sĩ đạt được phong cách riêng khi vẽ Trừu tượng. Song vẽ Trừu tượng đã trở thành hành vi thường nhật của giới họa sĩ” (14).
 
Các họa sĩ từ việc cố gắng cách tân, đổi mới đã trở nên đi quá xa trong phương pháp biểu đạt nghệ thuật. Không thiếu những tác phẩm gây scandal, gây phản cảm, đi ngược lại văn hóa truyền thống.
 
Nhưng sự áp đặt bá quyền ở đây không phải do một nhóm người uy thế nào tới một nhóm phụ thuộc, mà trên thực tế, quá trình bá quyền văn hóa ở Việt Nam được thúc đẩy cùng với quá trình hội nhập thế giới của các lĩnh vực văn hóa, kinh tế, xã hội. Quá trình đó trở nên mạnh mẽ trước sự du nhập của văn hóa đại chúng phương Tây. Và trường hợp mỹ thuật Việt Nam thời kỳ đổi mới cũng không nằm ngoài tính chất đó của quá trình bá quyền văn hóa. Điều đó đã khiến cho mỹ thuật Việt Nam thời kỳ đổi mới thay đổi một cách nhanh chóng ở cả mặt tích cực và tiêu cực.
 
Một mặt, quá trình bá quyền văn hóa ở Việt Nam thời kỳ đổi mới làm cho việc tiếp thu những giá trị của nghệ thuật phương Tây một cách đầy đủ và tạo ra sự đổi mới một cách khá triệt để. "…Thế hệ đổi mới đầu tiên đạt tới độ chín muồi và trở thành những tác giả quan trọng, định hình phong cách nghệ thuật của mình. Sự mở cửa làm cho bên ngoài phát hiện ra các nghệ sĩ đổi mới và các nghệ sĩ nhìn rộng ra thế giới" (15).
 
Mặt khác, quá trình bá quyền văn hóa ở Việt Nam còn được tiến hành một cách không giấu giếm trước việc sáng tác theo nhu cầu, thị hiếu của các vị khách du lịch - những khách hàng của một thị trường nghệ thuật mới nổi. Có thể thấy rõ thực tế này qua hiện trạng sao chép, nhái tranh được báo chí chỉ ra trong khoảng thời gian này. Bất kỳ họa sĩ nào bán được nhiều tranh, hay nhận được tài trợ của các tổ chức văn hóa nước ngoài đều có thể trở thành đối tượng để nhái tranh.
 
Có thể thấy rõ những biểu hiện của lý thuyết bá quyền văn hóa trong mỹ thuật Việt Nam thời kỳ đổi mới. Cùng với yêu cầu tự do sáng tác của văn hóa nghệ thuật, việc mở cửa giao lưu kinh tế thế giới, thể hiện qua những chính sách cụ thể, đã tạo tiền đề cho sự hội nhập về văn hóa trở nên sâu rộng, đặc biệt trong mỹ thuật. Với việc tiếp thu các trào lưu nghệ thuật phương Tây TK XX, mỹ thuật Việt Nam đã trở nên đa dạng, phong phú hơn về đề tài, cách thức biểu hiện nhưng cũng tạo ra một tình trạng hỗn tạp (16), biểu hiện sự lép vế trước văn hóa đại chúng phương Tây. Tuy nhiên, bá quyền văn hóa, ở một chừng mực nào đó, cũng đã đem lại những lợi ích nhất định cho mỹ thuật Việt Nam. Các nghệ sĩ không chỉ là những họa sĩ bán chuyên mà trở thành cá nhân độc lập, hoạt động mang tính chuyên nghiệp, bài bản hơn, hướng tới hòa nhập trong một cộng đồng nghệ thuật ở một phạm vi rộng lớn hơn trước đây.
_______________
 
1, 5. Anne Showstack Sassoon, Gramsci's Politics, New York: St.Martin's Press, 1980.
 
2, 4. Hegemony, faculty.washington.edu.
 
3, 6. Antonio Gramsci, theory.org.uk.
 
7, 8, 9, 14. Phan Cẩm Thượng, Lương Xuân Đoàn, Họa sĩ trẻ Việt Nam, Nxb Mỹ thuật, Hà Nội, 1996, tr.25, 28.
 
10. Viện Mỹ thuật, Những vấn đề tạo hình ’84, Hà Nội, 1986, tr.204.
 
11, 12, 15, 16. Nguyễn Quân, Mỹ thuật Việt Nam TK XX, Nxb Tri thức, Hà Nội, 2010, tr.127, 126, 116, 139.
 
13. Trường Đại học Mỹ thuật Hà Nội, Một số vấn đề về đào tạo và sáng tạo mỹ thuật, Nxb Mỹ thuật, Hà Nội, 1995, tr.107.
 

Nguồn: Tạp chí VHNT số 377, tháng 11-2015

Bình luận ({{total}})

{{item.Body}}

{{item.Title}} - {{item.CreatedDate}} | Trả lời

{{sitem.Title}} - {{sitem.CreatedDate}}

Viết bình luận

Bạn đọc vui lòng gõ chữ có dấu, góp ý có tính văn hóa, xây dựng và chịu trách nhiệm về ý kiến của mình. Nội dung góp ý của bạn đọc được đăng tải là do Ban Biên tập tôn trọng dư luận xã hội, nhưng đó không phải là quan điểm của Tạp chí điện tử Văn hiến Việt Nam.

Nội dung

Họ tên

Email

Điện thoại

 

{{item.Title}}

Tin nóng

  • Bình luận mới
  • Bài đọc nhiều
{{item.Title}}