Hotline: 04 3511 2850 | Liên hệ

Nghiên cứu:

 

Hiện tượng tự thuật trong tiểu thuyết của các nhà văn nữ

Vũ Thị Hạnh | Thứ Năm, 10/10/2019 23:02 GMT +7

Tự thuật là phương thức nhà văn sử dụng để đưa những yếu tố có thật trong cuộc đời cũng như hiện thực đời sống vào trong tác phẩm. Đó là cách thức tác giả tự nói về mình, tự kể chuyện mình nhằm hướng đến sự chia sẻ, cảm thông cũng như khẳng định cái tôi cá nhân mạnh mẽ. Trong tiểu thuyết của các nữ nhà văn Việt Nam xuất bản đầu TK XXI, hiện tượng tự thuật xuất hiện một cách phổ biến. Điều này có liên quan khá chặt chẽ với sự thức nhận mạnh mẽ những vấn đề liên quan đến ý thức nữ quyền của các nhà văn nữ. Đặc biệt, khuynh hướng này còn góp phần đưa đến việc hình thành một lối viết nữ trong văn chương.

Nhà văn Thuận. Ảnh: Nguyễn Anh Cường/thethaovanhoa.vn

Những mô hình của tự thuật trong tiểu thuyết của các nhà văn nữ Việt Nam đầu TK XXI

Xem xét phương thức tự thuật gắn liền với các mô hình trần thuật trong nhánh tiểu thuyết này, người viết nhận thấy có hai mô hình trần thuật cơ bản: trần thuật ngôi thứ nhất kiểu trải nghiệm và trần thuật ngôi thứ ba theo điểm nhìn nữ giới.

Trần thuật ngôi thứ nhất kiểu trải nghiệm

Trong tiểu thuyết viết theo khuynh hướng tự thuật, thường có một dấu hiệu nhận diện khá phổ biến là người kể chuyện ở ngôi thứ nhất. Đó là một người kể chuyện lộ diện, công khai và tự nhắc đến mình. Vì thế, câu chuyện được kể lại bởi một người kể chuyện hiện diện như một nhân vật trong truyện. Nếu người kể chuyện ngôi thứ nhất là một nhân vật chính thì anh / cô ta là cái tôi - vai chính. Tương ứng với nó có kiểu kể chuyện của cái tôi trải nghiệm. Với người kể chuyện là một nhân vật phụ thì anh / cô ta là cái tôi - nhân chứng. Tương ứng với nó có kiểu kể chuyện của cái tôi chứng nhân.

Kiểu kể chuyện thứ nhất chiếm ưu thế hơn trong số các tiểu thuyết của nữ nhà văn Việt Nam. Ở đó, khoảng cách giữa tác giả, người kể chuyện và nhân vật được rút giảm đến mức tối đa. Đó chính là mô hình kể chuyện mà tác giả có thể tự nói về mình và nhấn mạnh cuộc đời cũng như cách sống cá nhân một cách rõ nét nhất. Có thể kể đến Chinatown (Thuận), Thức giấc, Ngụ cư (Thùy Dương), Thế giới xô lệch (Bích Ngân), Tường thành (Võ Thị Xuân Hà), Mưa ở kiếp sau, Và khi tro bụi (Đoàn Minh Phượng), Trò chơi hủy diệt cảm xúc (Y Ban), Tìm trong nỗi nhớ (Lê Ngọc Mai)… Trong phần lớn các sáng tác này, người kể chuyện ngôi thứ nhất đều là người kể chuyện nữ giới với cái tôi trải nghiệm, suy tư.

Đúng như nhà văn Thuận đã phát biểu: “Cuộc sống trong tác phẩm của tôi là cái mà bản thân tôi trải qua, cảm nhận, tưởng tượng” (2), trong Chinatown, người đọc thấy một người kể chuyện nữ giới, xưng tôi, có tiểu sử gần như trùng lặp với tác giả ngoài đời: là phụ nữ Việt Nam; sinh ra và lớn lên ở Hà Nội, mang thân phận di dân; học đại học ở khu vực quận Thanh Xuân, cùng đang định cư ở Pháp; cùng là nhà văn... Đặc biệt, họ còn có cùng cả “lý lịch ẩm thực” như nhà nghiên cứu Hoàng Nguyễn đã nhận xét. Người đọc cứ thế mà cảm giác như chính mình đang đọc cuộc đời tác giả phơi bày ra trên trang sách…

Tiểu sử của nhân vật tôi trong Chinatown không chỉ tương đồng với tác giả Thuận ngoài đời mà còn có nhiều điểm tương đồng với nhân vật nữ trong tiểu thuyết dang dở I’m yellow của nhân vật tôi. Vì thế, có sự chồng ghép hình thức tự thuật này bên trong một hình thức tự thuật khác. Tác giả Hoàng Nguyễn đã từng nhận xét về vấn đề này như sau: “Chinatown và  I’m yellow lẫn lộn, chuyển hóa lẫn nhau trong một khối đặc quánh… Người ta có thể nhìn thấy những đường “links” (kết nối - NV) giữ Chinatown, I’m  yellow, Made in Vietnam…“Tôi” vừa là chủ thể vừa là khách thể thẩm mỹ lại cũng là đối tượng thẩm mỹ” (3). Chính vì thế, dấu ấn của tác giả xuất hiện trong suốt hành trình của tiểu thuyết. Những chất liệu hiện thực ấy đã góp phần nhào nặn lên một Chinatown với những chi tiết vừa hư cấu, vừa hiện thực hết sức thú vị.

Mô hình trần thuật ngôi thứ nhất kiểu trải nghiệm cũng xuất hiện trong tác phẩm mang nhiều dấu vết tự thuật như Tường thành của Võ Thị Xuân Hà. Người viết đã để cho nhân vật chính - nữ nhà báo, xưng tôi trong tác phẩm mang bút danh làm báo của mình (Cầm Kỳ). Tác giả đã từng chia sẻ: “Những đắng cay trong nghề viết, cuộc sống vất vả mưu sinh đã được tôi trải qua trong những trang sách. Đời viết của tôi cũng có một đôi đoạn giống Cầm Kỳ” (4).

Đặc biệt, khi người phụ nữ viết văn sử dụng ngôi thứ nhất, chủ thể kể chuyện nữ giới và chủ động đưa vào phương thức tự thuật đã cho thấy dấu ấn đậm nét của chủ thể trong quá trình sáng tạo. Rõ ràng, chỉ khi người phụ nữ đã giải thoát mình khỏi tư tưởng phải sống trong kín đáo và câm lặng, họ mới có thể viết ra được như thế. Khi cầm bút để tự viết về mình, về giới mình, người phụ nữ luôn ý thức cao độ về hoạt động sáng tạo thẩm mỹ cũng như nhu cầu bộc lộ mạnh mẽ cái tôi nữ giới của mình.

Trần thuật ngôi thứ ba theo điểm nhìn nữ giới

Bên cạnh mô hình trần thuật ngôi thứ nhất kiểu trải nghiệm, phương thức tự thuật còn xuất hiện ở mô hình trần thuật ngôi thứ ba theo điểm nhìn nữ giới. Khi đó, vai trò kể chuyện được giao cho một người kể chuyện ở ngôi thứ ba nhưng điểm nhìn lại được trao cho nhân vật nữ (thường là nhân vật chính trong truyện) và xuất phát từ điểm nhìn này mà truyện kể được kể lại. Khi đó, hiện thực đời sống cũng như những trải nghiệm cá nhân của các nhân vật vẫn được nhìn qua lăng kính của nhân vật nữ đó. Ta có thể thấy hiện tượng tự thuật xuất hiện trong những tiểu thuyết được viết theo mô hình trần thuật này như Gia đình bé mọn (Dạ Ngân), Trên đỉnh dốc (Lê Ngọc Mai), Gió tự thời khuất mặt (Lê Minh Hà)…

Mặc dù không được kể lại ở ngôi thứ nhất nhưng chất tự thuật vẫn thấm đẫm trong Gia đình bé mọn. Những độc giả quen biết với tác giả, thậm chí chỉ cần đọc những dòng tiểu sử ngắn ngủi, cũng có thể nhận ra bóng dáng cuộc đời Dạ Ngân in đậm trong những thăng trầm của cuộc đời Mỹ Tiệp: tan vỡ trong cuộc hôn nhân đầu tiên; có hai đứa con với người chồng cũ; trải qua một “thiên tình sử” nhiều lo âu, phiền muộn với một tình yêu mới; đặc biệt, chặng đường gian nan ngoài đời thực để Dạ Ngân đến được với Quang Thân cũng được in đậm trong con đường đến với hôn nhân của Mỹ Tiệp và Viết Đính trong tiểu thuyết. Rõ ràng, những trải nghiệm trong cuộc đời của Dạ Ngân đã được dồn nén và hiện lên hết sức cô đọng trong tác phẩm. Vì thế, Mỹ Tiệp không đơn thuần là một nhân vật hư cấu mà còn là một nhân vật mang nặng số phận, cuộc đời của người đã sinh thành ra nó. “Người đọc có thể nhận ra, hai nhân vật chính Mỹ Tiệp và Viết Đính, không ai khác, mà chính là Dạ Ngân và Nguyễn Quang Thân, với cuộc tình kéo dài 11 năm ròng rã giữa bao rào cản của định kiến xã hội, dưới lực nén của tấm đá tảng luân lý gia đình và những ám ảnh của sự mặc cảm” (5).

Khi nói về đứa con tinh thần của mình, Dạ Ngân đã nhìn nhận Gia đình bé mọn như một tự truyện chất chứa lời tự thú chân thành, ám ảnh đầy day dứt: “Với Gia đình bé mọn, gần như tôi đã bóc tách, phơi bày hết chính con người tôi, cuộc sống của tôi”. Dạ Ngân đã sử dụng chất liệu đời mình không nhằm phô trương thân thế và sự nghiệp mà trước hết, và quan trọng hơn cả, là để nói lời sám hối thành thực và khẩn thiết của người mẹ với đứa con của mình.

Mặc dù tiểu thuyết được kể lại ở ngôi thứ ba nhưng thông qua điểm nhìn nữ giới kết hợp với phương thức tự thuật, các nhà văn nữ đã đưa những câu chuyện của cuộc đời mình, của giới mình vào trong tiểu thuyết một cách vừa sâu sắc, vừa kín đáo, tế nhị. Tuy tính chất tự thuật không trực tiếp lộ diện như mô hình trần thuật ngôi thứ nhất nhưng hình thức kể chuyện ngôi thứ ba này cũng thể hiện khá sâu sắc những vấn đề liên quan đến nữ quyền.

Khuynh hướng tự thuật trong tiểu thuyết của các nhà văn nữ Việt Nam đầu TK XXI

Tự thuật như một phương thức tư duy đặc thù của các nhà văn nữ

Việc khẳng định tự thuật là phương thức tư duy nghệ thuật, phương thức sáng tác đặc trưng của các nhà văn nữ được xuất phát từ chính đặc trưng tính nữ cũng như đặc trưng của văn học. Trong những đặc trưng của tính nữ, đặc trưng giàu cảm xúc, nhạy cảm là một trong những yếu tố khiến cho người phụ nữ, khi ở vai trò là người sáng tạo, sẽ dễ đưa đời sống cá nhân mình vào trong tác phẩm. Đặc biệt, trong một bối cảnh xã hội khi mà sự thiệt thòi, bất hạnh vẫn phần nhiều nghiêng về nữ giới thì người phụ nữ càng có nhu cầu được bày tỏ tiếng nói của chính mình, của giới mình để phô bày nỗi đau, sự bất hạnh cũng như để tâm tình, chia sẻ và tìm sự đồng cảm. Bởi thế, khi nghiên cứu về hiện tượng tự thuật trong văn xuôi đương đại, Hồ Khánh Vân đã khẳng định rằng: “Có một điều không thể phủ nhận là… trang viết của các nhà văn nữ luôn tạo ra một hiệu ứng tự truyện, luôn tạo nơi người đọc cảm giác người thật việc thật, chuyện thật và người đó là tác giả. Vì thế, tự thuật không chỉ hiện diện trong tác phẩm của các nhà văn nữ như một nội dung đặc thù mà còn là phương thức tư duy nghệ thuật, phương thức sáng tác đặc trưng của các nhà văn nữ” (6).

Từ góc độ chủ thể, rõ ràng chỉ khi người phụ nữ cầm bút sáng tác, họ mới trở thành chủ thể sáng tạo để từ đó biến mình từ một đối tượng khách thể trở thành một chủ thể thẩm mỹ. Đến với lối viết này, sáng tác của các nhà văn nữ dường như đã hòa cùng nhịp đập, không chỉ góp phần thể hiện sắc thái nữ quyền trong văn học mà còn góp phần hình thành nên một lối viết riêng - “lối viết bằng thân thể” - “lối viết tự ăn mình”.

Đặc biệt, bằng việc trao trọn điểm nhìn cho nữ giới, những người đàn ông trong tiểu thuyết của các nhà văn nữ đã trở thành đối tượng được nhìn. Trong tinh thần xét lại ấy, ta thấy rất rõ một cảm quan chung về nam giới. Không phải ngẫu nhiên mà hầu hết các nhân vật nam giới trong các tiểu thuyết của các nhà văn nữ đều là những người tôn sùng tự do, thích phiêu lưu, không muốn bị ràng buộc. Trong Chinatown, có một hiệp hội những người thích nhảy tàu gồm thành phần duy nhất là đàn ông thích phiêu lưu như thằng Nam Định, thằng Ninh Bình, thằng Đồng Hới, thằng Huế, thằng Nha Trang, thằng Sài Gòn… Tên các nhân vật đã bị đồng hóa hoàn toàn với tên của những sân ga trải dài khắp đất nước. Họ quan niệm hôn nhân không nên “dính mùi” gia đình và trách nhiệm. Vì thế, mỗi sân ga là một bến đỗ đề rồi con tàu lại đưa chân người đàn ông đi mà không bao giờ ngoái lại. Hiệp hội ấy có mối quan hệ nhất định với Hiệp hội những người phụ nữ nuôi con một mình. Điều này đã trở thành nỗi lo sợ và sự ám ảnh lớn nhất đối với nhân vật tôi. Vì thế, “Tôi sợ ngay từ đêm nằm cạnh Thụy, lần đầu tiên, trên chiếc giường mới… thậm chí… ngay từ khi tôi quyết định lấy Thụy. Ngay từ khi tôi bắt đầu yêu Thụy. Tôi đã biết là Thụy sẽ ra đi. Ra đi rất nhanh. Không có gì để nuối tiếc” (7).

Không chỉ tôn sùng tự do, thích phiêu lưu, những người nam giới thường được miêu tả như những người sống hời hợt, dửng dưng, vô cảm và thiếu trách nhiệm. Ở Chinatown, năm năm, nhân vật tôi sống một mình những tháng ngày buồn thảm ở Leningrad, đã viết thư cho chồng mà không bao giờ nhận được hồi âm. Những tháng ngày ngắn ngủi làm vợ, nhân vật tôi nơm nớp một nỗi lo âu rằng người chồng sẽ ra đi nhưng anh ta thản nhiên không biết đến. Và ngày người ấy ra đi cũng thản nhiên như thế…Không thư từ, không gọi điện, không cần biết người bạn đời của mình, đứa con mới một tháng tuổi của mình sẽ sống ra sao trong suốt quãng đời còn lại. Trong Mưa ở kiếp sau, người đàn ông bị nhìn như một kẻ lừa gạt, độc ác, đầy bội phản khi cùng lúc làm cho hai chị em ruột mang thai rồi bỏ rơi họ trong sự nhục nhã ê chề. Chưa dừng lại, hắn còn đang tâm đoạn tuyệt sự sống của đứa con mình trong nỗi đau đớn, ám ảnh tột cùng của những người phụ nữ.

Nếu như các tác giả nam cầm bút thường miêu tả và thể hiện những khám phá về người phụ nữ trong tâm thế của một người đứng ngoài thì người phụ nữ cầm bút lại thể hiện những khám phá ấy trong tâm thế của một người trong cuộc tự khám phá mình với tư cách là một sinh thể hiện thực. Người phụ nữ xuất phát từ chính thân phận nữ giới của mình, tự tái hiện mình, tự khám phá mình qua những thăng trầm và biến cố. Nếu như nam giới thông qua việc miêu tả thế giới để thể hiện mình, khám phá bản thân mình thì nữ giới lại thông qua bản thân mình để phản ánh về thế giới.

Tự thuật như một phương thức khẳng định cái tôi cá nhân

Việc đưa những yếu tố có thực trong cuộc đời nhà văn vào trong tiểu thuyết gắn liền với vấn đề cái tôi tác giả cũng như nhu cầu khẳng định cái tôi cá nhân ngày càng mạnh mẽ của nhà văn. Điều này được thể hiện rõ nhất trong tiểu thuyết của Thuận.

Nhưng cái khác biệt rõ nhất giữa Thuận và các tác giả khác là ở chỗ, nếu các nhà văn khác thường dùng tự thuật như là một cách thức để đưa hiện thực đời sống cá nhân mình vào trong tác phẩm, để trải lòng mình, như hầu hết các nhà văn nữ đã làm, hay để tự thú, để sám hối như Dạ Ngân đã làm, thì ở Thuận, ý thức dùng tự thuật để khẳng định cái tôi khát khao muốn khám phá, đổi mới và sáng tạo lại hiện lên rõ nét. Những thông tin tiểu sử của mình được nhà văn cắt dán, lắp ghép và sử dụng trong nhiều tiểu thuyết. Điều này được thể hiện tập trung nhất ở Chinatown.

Thông thường, tiểu sử của một nhà văn trong một cuốn tiểu thuyết có thể sẽ gợi dẫn chúng ta đến một tiểu thuyết tự truyện mà ở đó, người đọc sẽ được thỏa mãn sự tò mò muốn phóng chiếu từ cuộc đời của nhân vật đến cuộc đời của nhà văn. Tuy nhiên, ở Chinatown, những thông tin tự thuật như là bản dập của cuộc đời tác giả lại được sử dụng như một thủ pháp, một thể nghiệm để đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết của nhà văn. Vì thế, cái tôi mang màu sắc tự thuật đã trở thành một vật liệu, một thủ pháp. Thuận biến mình thành nhân vật trong cuốn tiểu thuyết không chỉ để “khám phá mình” mà còn tạo hiệu ứng, tạo cảm giác/nhận thức giả - thật lẫn lộn. Điều mà Thuận đã làm, khác xa với truyền thống tự sự Việt Nam, đó là cách sử dụng cái tôi như một yếu tố kỹ thuật nhằm mục đích đổi mới nghệ thuật viết. Chính ở điểm này, tự thuật đã trở thành một trò chơi nghệ thuật - trò chơi hiện thực của nhà văn. Điều này ít nhiều đã được Hoàng Nguyễn khẳng định: “Thuận cũng tỏ ra rất tinh quái, cô sử dụng tiểu sử bản thân, lý lịch cá nhân mình như một loại chất liệu hiện thực để chế tác, nhào nặn, đục đẽo, căn chỉnh nên Chinatown” (8).

Ý thức cách tân, khát vọng đổi mới nghệ thuật vốn là lẽ thường trong văn học nhưng khi đặt vấn đề trong đời sống sáng tác của các nhà văn nữ thì đó lại là điều rất đáng trân trọng. Nó thể hiện khát vọng muốn giải phóng bản thân khỏi những giá trị đã tồn tại để vươn lên làm chủ nghệ thuật. Điều đó góp phần khẳng định vai trò cũng như vị trí ngày càng cao của người phụ nữ trong đời sống văn học.

Tiểu thuyết Việt Nam đầu TK XXI ghi nhận sự nở rộ của các cây bút nữ. Giữa muôn vàn những khác biệt, dấu ấn tự thuật đã trở thành điểm nhấn quan trọng trong sáng tác của họ. Việc khẳng định tự thuật là phương thức tư duy nghệ thuật, phương thức sáng tác đặc trưng của các nhà văn nữ có ý nghĩa quan trọng, góp phần đưa đến sự hình thành của một lối viết nữ trong văn chương.

______________

1. Tham khảo thêm: Henri Benac, Diễn giải ý tưởng văn chương, Nxb Giáo dục, Hà Nội, 2005; Hồ Khánh Vân, Từ lý thuyết phê bình nữ quyền, nghiên cứu một số tác phẩm văn xuôi của các tác giả nữ Việt Nam từ 1990 đến nay, Luận văn thạc sĩ, Đại học Quốc Gia Thành phố Hồ Chí Minh, 2008; Đỗ Hải Ninh, Khuynh hướng tự truyện trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại, Luận án Tiến sĩ văn học, Học viện Khoa học xã hội, 2012.

2, 3, 8. Hoàng Nguyễn, Đôi nét về thi pháp và kết cấu tiểu thuyết Chinatown, www.evan.com.vn.

4. Võ Thị Xuân Hà, Tường thành, Nxb Văn hóa Sài Gòn, 2006.

5, 6. Hồ Khánh Vân, đã dẫn.

7. Thuận, Chinatown, Nxb Đà Nẵng, 2004.

 

Nguồn: Tạp chí VHNT số 394, tháng 4-2017

Bình luận ({{total}})

{{item.Body}}

{{item.Title}} - {{item.CreatedDate}} | Trả lời

{{sitem.Title}} - {{sitem.CreatedDate}}

Viết bình luận

Bạn đọc vui lòng gõ chữ có dấu, góp ý có tính văn hóa, xây dựng và chịu trách nhiệm về ý kiến của mình. Nội dung góp ý của bạn đọc được đăng tải là do Ban Biên tập tôn trọng dư luận xã hội, nhưng đó không phải là quan điểm của Tạp chí điện tử Văn hiến Việt Nam.

Nội dung

Họ tên

Email

Điện thoại

 

{{item.Title}}
  • Bình luận mới
  • Bài đọc nhiều
{{item.Title}}